Kniha: Radosti života
Autor: František Gellner
Přidal(a): Petr Mikulka
ÚVOD
Sbírka F. Gellnera Radosti života náleží k okruhu jeho rané tvorby. Vychází roku 1903 v básníkových dvaadvaceti letech jako druhá v pořadí. Je především uměleckou bilancí autorova dosavadního života i dokladem generační revolty, spojené s nedůvěrou k vypjatě stylizovanému, patetickému a významově neukotvenému umění, za jejíž nedílnou součást lze považovat také sepětí s nižšími vrstvami společnosti, kterým se snaží přiblížit jak formou, tak i jazykem. Gellner uvádí do poezie témata, která byla nepřijatelná pro společnost i pro básnickou tvorbu – pouliční erotiku, opilecký splín, vidiny vyvolané omamnými látkami. Přináší ale také pohled na svět obyčejný, všední i věci spojené s moderním životem.[1] Všímavostí a bystrým rozumem dává svým veršům neotřelý vtip a ironii, která nemíří jen na okolí či společnost, ale často se obětí jejího ostnu stává i on sám. Ironie mnohdy přerůstá v cynismus plnící funkci obrany před zraněnými city.
Z hlediska obsahového je možné vyčlenit dva základní typy básní – typ, který předkládá generalizující bilance nabytých zkušeností a životních perspektiv a typ zahrnující vzpomínky na konkrétní události (Červenka, 1991, str. 61). Tematický rámec do značné míry předznamenává úvodní báseň sbírky – nostalgické loučení se dvěma lety bohémského života ve Vídni, s jejími kavárnami, šantány, levnými hotely na jednu noc i policií, v jejímž hledáčku se hrdina ocitl. Závěrečná báseň naopak představuje druhou, temnější emoční polohu sbírky – je smutným povzdechem nad titěrností lidského hemžení, v němž zaznívá dráždivý motiv sebevražedné smrti. Za eponymní lze pokládat báseň číslo XIV – svědectví o pomíjivých a falešných „radostech života“, které jej mění ve smutek, bolest a zmar.
ANALÝZA
Název Radosti života jen zdánlivě naznačuje tematické zaměření sbírky. Svou ironií spíše mystifikuje, neboť básnicky ztvárněné „radosti“ jsou lyrickým hrdinou prožívány převážně jako strast a bolest. Titul sbírky lze proto označit za esejisticko-mystifikační.
Autorský a lyrický subjekt, lyrika
Většina básní sbírky nese výrazné autobiografické rysy, V. Justl hovoří o „básnickém citovém deníku“, zveřejněném s upřímností až bezostyšností, jehož obsah je především obecnější výpovědí příslušníka mladé umělecké generace své doby.[2] Nejedná se tedy o skutečné osobní zpovědi, ale o generalizované postoje namířené proti pokrytecké měšťácké morálce, lidskému a společenskému oportunismu. Jejich charakteristický cynismus se často obrací i proti mluvčímu samotnému – lehkou ironii zde však rychle střídá zklamání a smutek nad skutečností. Lyrický subjekt jako nositel těchto postojů nabývá nejčastěji podoby milovníka, zklamaného milence, tuláka a bohéma. Svou výpovědí se řadí k žánru lyriky intimní (milostné, konfesní) a sociální. Lyrické ladění „prochází citelnými výkyvy od ostré invektivy ke skleslé melancholii, převládá ovšem hořká ironie“ (Mukařovský, 1995, str. 42).
Formy a prostředky
Sbírka obsahuje pětatřicet básní bez názvu, označených pouze římskými číslicemi. Strofické uspořádání básní je pravidelné, symetrické, statické, se shodným počtem veršů ve strofách. Počet strof je proměnlivý a pohybuje se od tří do jedenácti; až na několik výjimek se jedná o čtyřverší. Z obvyklého schématu se vymykají strofy básní VII a XXI (pětiveršové), X (šestiverší) a XIII – sonet v tradiční formě dvou čtyřverší a dvou trojverší. Verše jsou až na ojedinělé případy rýmované, dominuje rým ženský, úplný, často asonanční, až na nemnoho výjimek střídavý; sporadicky je zastoupen rým sdružený (XXI, XXIV, XXXI). Verše jsou komponovány v systému sylabickém, počet slabik ve verši kolísá mezi šesti a dvanácti, Až na občasné výjimky se počet slabik v rýmujících se verších shoduje. Zřídka lze nalézt shodu v počtu slabik ve všech verších dané sloky (např. XXIV). Z hlediska rytmu a kadence vykazují Gellnarovy verše bohatou variabilitu (Justl, 2011).
Struktura veršů nejčastěji odpovídá modelu autentického spontánního vyprávění určeného společnosti druhů. Koncepce písňová se objevuje jen v několika skladbách (např. V, X). Charakteristickým rysem je dvoustupňovost podání. Báseň bývá uvozena popisem situace, vzpomínkou, objasňujícím komentářem. Sebeoslovení může přecházet v oslovení imaginárního posluchače. Typickým znakem je odstup lyrického subjektu od vlastních minulých činů a stylizace výpovědi ovlivněná snahou o její zábavnost (XXV). Vyprávění hlavního děje je logicky vázáno na minulý čas slovesný, který zároveň zdůrazňuje časový a emocionální distanc od zprostředkovaných událostí. Dvojstupňovost podání je dodržena i tehdy, kdy skladba začíná uprostřed vyprávění, a to formou implementace další časové roviny předcházející rovinu hlavního děje – vzpomínka v přímé řeči nebo její parafrázi (XXVI). V některých případech se prolínání časových rovin může stát nepřehledným (XIX), (Červenka, 1991).
Kompozice je inspirována ranou poezií německého básníka Heinricha Heina, převzat je i způsob označování básní pouhými římskými číslicemi.[3] Představuje syntézu rozmanitých postupů a motivů soudobé šantánové písně, kupletu, pouliční písničky, folklórní a umělecké milostné písně, formy lidového povídání. Jazykový styl se inspiruje frazeologií a patosem vlastenecké žurnalistiky i bulvárního tisku, odbornou terminologií, běžným neutrálním spisovným jazykem, soudobou nespisovnou mluvou měšťanskou, stejně jako obraty vrstev lidových včetně vulgarismů (Červenka, 1991; Justl, 2011). Příklon k lidovému publiku za účelem upoutání jeho pozornosti je patrný zejména v politické satiře.
Výrazným rysem Gellnerovy lyriky je využívání kontrastu vysokého a nízkého stylu. Poetický styl však bývá často užit s jistou lhostejností a mechanicky, nezřídka je prostředkem ironie či parodování předmětů nízkých a poetického označení nehodných. Přínosem autorovy tvorby jsou zejména postupy, jakými propojuje básnické prostředky nesourodého původu. Prvky nízkého stylu povyšuje na úroveň poetických elementů, laxní působení prvků stylu vysokého pak dává vyniknout jejich neotřelosti a živosti. Svým charakterem jsou často založeny na negaci (XXVII). Kompoziční postup využívající konfrontace vysokého a nízkého stylu má své zřejmé paralely v soudobých textech šantánových písní, z nichž básník rovněž čerpá motivy hospodské i erotické. V básnických textech se v nemalé míře objevuje způsob vyjadřování typický pro odborný styl (XXXIV); častější než celé obraty jsou však jen jednotlivé pojmy, které se v některých případech stávají nástrojem ironizujícím (XX). Neironizujícím lyrismem se vyznačuje zejména skupina básní inspirovaných lidovou nebo umělou písní, kde kompoziční schéma či slovník mohou být pojaty i kontrastně (II, VII).
Za výrazný kompoziční rys lze pokládat lineárnost, odpovídající charakteru volně plynoucího vyprávění, v níž zpravidla nedochází k návratu a rozvinutí dříve vylíčených motivů (III). Červenka předpokládá, že scenérie pokoje v básni III vylíčena do podrobností, by se dle očekávání měla podílet na závěrečné erotické scéně. Záměr zmínit naddimenzovanou kultovní výzdobu však vyznívá spíše ironicky a mohl sledovat i vlastní kritický cíl (srov. kap. 1.4-d; Červenka, 1991, s. 60).
Dalším dominantním znakem autorovy lyriky je negace projevující se přemírou záporných slovesných a jmenných tvarů, pravidelně umísťovaných na exponovaných místech skladeb – refrény, pointy. Jejím cílem bývá zobrazit lyrický subjekt způsobem, jakým se „na pozadí běžného obrazu světa rýsuje jako negativ“. Záměrem je odkrýt, co postrádá subjekt vůči okolí k dosažení vlastního uspokojení (rozdílný přístup oproti symbolistům, kteří naopak svou individualitu vyjadřovali prostřednictvím pozitivních rysů, které okolí chybí). Tento způsob podání vyniká zejména u tzv. bilančního typu básní (Červenka, 1991, str. 61).
Obrazného pojmenování používá střídmě, metafory jsou mnohdy spojeny s motivem smrti (srov. kap. 1.4-a), vyskytne se i typ dekadentní (XXVIII, 8. strofa). Personifikace se objevují především ve spojení s motivy přírodní lyriky. S tradičními básnickými figurami se lze setkat zejména v pasážích vysokého stylu.
Tematické okruhy
V rovině tematické se mísí motivy všedního dne, náměty z oblasti erotiky či opojení omamnými látkami, ale i úvahy hlubšího filozofického a sociálně-politického zaměření.
Jednoznačné a zřetelné tematické celky jsou utvářeny pravděpodobným sledem motivů, postavení těchto celků v hierarchii hodnot je však proměnlivé v důsledku zvratů v postoji autorského subjektu k těmto hodnotám. Nositelem těchto zvratů bývá posun v hierarchii stylů (Červenka, 1991).
a) Oklamaný milenec
Motiv zrazeného milence, někdy provázený motivem konce života, se objevuje opakovaně. Je spojen se silnou touhou po falešné milé, jejíž bezvýchodnost naznačuje metafora smrti („pohádky mi vyprávět chce černá země“, II). Obava před zklamáním v novém vztahu brání jeho rozvinutí, je překážkou projevení opravdového citu v lásce, přivolává staré myšlenky na ukrácení života – opět metaforicky vyjádřeno („hlasy z protějšího břehu“, VII). Podobné ladění má bolestné vyrovnávání se s rozpadem vztahu, spojené s očekáváním příjemného hosta – smrti, ale i s útěchou, že zármutek sám postupně odezní (XI).
b) Cynismus i lítost nad zmařenými láskami
Za klíčovou v tomto tematickém okruhu lze pokládat zpověď, v níž lyrický hrdina odhaluje původce svého cynismu – bolestná zklamání, nenaplnění očekávání lásce otevřeného srdce i mladická přecitlivělost jej zatvrdily vůči světu, přivedly k bohémskému životu a k ženám, o něž nestál (XXVIII). Obrací se k sobě jako k cynikovi, který ztratil schopnost milovat i předstírat lásku (XXIII). Tragické polohy nabývá žalozpěv nad nenaplněním milostných tužeb, nad absencí vzájemného souznění s milovanou osobou, nad neschopností takové tužby vzbuzovat (XVI). Podobně vyznívají verše plné žalu za ženou, jež mu byla oddána, avšak on nedokázal docenit hodnotu jejich vztahu (nešťastný osud milenky naznačuje metafora dravé síly Dunaje, XXIV) a nostalgická vzpomínka na vídeňské dobrodružství s dívkou, která mu utkvěla v paměti, stejně jako lítost pro to, že ji nenechal vstoupit do svého života (XXV). Podobně laděn je motiv vyprahlé duše hledající úkryt před krásami světa, neboť je neumí ve své beznaději přijímat (VIII).
c) Únik
V mnoha Gellnerových verších zaznívá skrytá touha po úniku. V otevřené podobě je vyjádřena např. deklarovaným sebeznechucením a potřebou uniknout svým bližním i sobě samému (XVIII), ale i nadsázkou, s níž se staví k vlastní seberealizační vizi – útěku do Afriky, kde hodlá přijmout roli těžaře, nebo tuláka, či manžela gorily – pro předpokládané vzájemné porozumění (XX).
d) Milovník bez závazků
Tento tematický okruh je svým převážně pozitivním laděním výrazným protikladem těm předcházejícím. Představuje neschopného tanečníka, avšak úspěšného svůdce vždy připraveného využít příležitost k milostnému aktu i na tak nepohodlné posteli, jakou je domovní zeď (IV), exmilence obracejícího se s výsměchem ke své bývalé milé za to, že vyměnila svobodu za jistotu manželství a mateřství, které on cynicky nazývá nemocí, avšak z jeho smíchu zaznívá úzkost z vlastní neschopnosti dosáhnout citového naplnění (X), anebo žárlivce, co se trápí svůdnými nástrahami, které číhají na jeho lásku v Praze (XXVII). Proklamovanou mravní zkaženost hrdiny zpochybňuje vzpomínka na tři opravdové lásky, v níž nelze přehlédnout charakternost jeho skutků (XXIX).
e) V alkoholovém a drogovém opojení
Lyrický hrdina dochází k poznání, že snadněji lze upít rozum než city (VI), prožívá opilecký smutek s ředitelem divadelní společnosti, a snad pod vlivem svědomí, i vlastní smutek pro mladou krásu první milovnice (XII) a v ojedinělé formě sonetu se opájí omamnými vizemi nádherných těl v aktu, po nichž zatouží (XIII).
f) Ironická kritika
Tématika zahrnuje zejména básně z oblasti sociální lyriky. Kritika se obrací proti pokrytectví víry, která vyprázdněnost poutního rituálu zastírá symboly svatých, i proti pokrytectví poutníků samotných, neboť hrdina své zbožné pohledy nevěnuje svatým, nýbrž krásné dívce a vlastním účelem pouti je pro něj nakonec noční flirt (III). Podobně se staví k víře židovské, vyčítá ji utilitárnost; zaznívá zde však také varování před zneužitím ideologie (XXII). Ironizuje se povýšenost měšťáckých uměleckých kruhů a jejich odtažitost od nižších vrstev; obhajuje se právo na vlastní způsob života a z něj vycházející tvůrčí impulzy (XVII). Pranýřuje se bída světa, jenž radosti mění v trápení (XIX). Skeptický je pohled na možnost společenských proměn, jejichž symbolem se stává pseudorevolucionář, který chce bořit staré pořádky, ale novým nevěří (XXI). Relativizovány jsou zločiny Babinského za to, že trestal a napravoval sociální nespravedlnost (XXVI). Úsměv vzbuzuje hospodský pohled na lidskou civilizaci, její zvyky, pijácké bratření mezi národy i marnost jejího růstu (XXXII). Provokativní apel k ženitbě je sarkastickým výsměchem nudě a přízemnosti manželského stavu (V).
g) Světonázor
Tématika zahrnuje rozjímání nad tajemstvím světa a života, pro jehož odhalení nám schází schopnosti poznání; proti nekonečnosti světů se staví svět pozemský, nabízející poživačné radosti jako náhradu za svou konečnost (XV). Skepse nepanuje jen vůči poznatelnosti světa, ale stejně tak i vůči vědě a víře; hovoří se o jeho věčnosti, jejíž jsme součástí, a z ní se vyvozuje marnost smrti (XXXIII). Ironie míří proti intelektuální i politické zaslepenosti a marnosti konání těch, kdo na ní ulpívají; zaznívá varování před přeceňováním rozumu a pro Gellnera netypicky smířlivá výzva, aby si lidé v životě vážili svého pohodlí (XXXIV).
ZÁVĚR
Raná lyrika F. Gellnera je především uměleckou generační zpovědí mladíka na prahu dospělosti, v níž odhaluje své niterné pocity, postřehy a dosavadní nabyté zkušenosti. Proto má i své zřejmé limity, které vycházejí ze specifik věku dospívání – citovou nevyrovnanost, přecitlivělost, měnící se postoj k sobě samému a z něj vycházející výkyvy v sebehodnocení, nejistotu, zranitelnost. Právě takový je demonstrovaný cynismus lyrického hrdiny mnoha Gellnerových básní, ukrývající bolestně zraněné srdce, nenaplněné či zmarněné touhy po lásce, hořké poznání slabostí vlastních i lidského společenství. Jeho cynismus je rubem zrazeného citu, sebeobranou, skrývá se za ním touha po něčem opravdovém a lepším. Rozpor mezi touhou a skutečností vyvolávající napětí je ústřední dynamickou složkou básnické sbírky. Za obraz emoční rozpolcenosti lze nepochybně rovněž pokládat protiklad mezi smutným mládencem sžíraným zklamáním v lásce a ironickým světákem, který se rád pochlubí svými erotickými zkušenostmi.
Ve vztahu ke světu dospělých se v Gellnerových verších projevuje generačně podmíněná zvýšená kritičnost a negativismus vůči platným normám, hodnotovým hierarchiím, životním cílům; téma útěku spojené s motivem tuláctví potvrzuje snahu lyrického subjektu vymanit se z infantilní závislosti, potvrdit vlastní kompetence.
Gellner pojmenovává skutečnosti s racionálním nadhledem, nepochybně daným jeho technickým zaměřením, vtipnou ironií, jednoznačně a konkrétně, slovníkem přístupným širokému okruhu adresátů. Předkládá jim hořkou zpověď bohéma, který prožívanými „radostmi“ zbavuje svůj život smyslu, cíle a vnitřní opory. Jeho výpověď je otevřená, upřímná, pravdivá a proto stále živá. Neztrácí tak schopnost oslovovat nové generace čtenářů.
SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY
- MUKAŘOVSKÝ, J. (1995). Dějiny české literatury IV. Praha: Victoria Publishing.
- ČERVENKA, M. (1991). Styl a význam:(studie o básnících). Praha: Českosl. Spisovatel.
- GELLNER, F. (2011). Radosti života.Praha: MAŤA.
- JUSTL, V. (2011). F. Gellner, Radosti života ?! (doslov). F. Gellner. Radosti života. Praha: MAŤA.
[1] Dle vlastních slov zavedl Gellner do básnictví moderní vymoženosti jako pivo, viržinka, aeroplány, zástavní lístky…(Mukařovský, 1995; Justl, 2011).
[2] Gellnerova zpověď odkazuje především k letům gymnaziálním v rodné Mladé Boleslavi a poté vysokoškolským na vídeňské technice, odkud po dvou letech přešel na báňskou akademii do Příbrami. Za studií často dojížděl do Prahy, kde pokračoval v bohémském životě. Jeho básnická dráha začíná již ve školním časopise mladoboleslavského gymnázia a v patnácti letech mu vychází báseň v satirickém Švandovi dudáku vydavatele I. Herrmanna (Justl, 2011).
[3] Gellner Heinovy verše překládal ještě za gymnaziálních studií (Červenka, 1991, str. 55).